Lichtbilder der Ideologie: Von Marx zu Fontane.

The article investigates the role metaphors of optical media and projection have played within the conceptual and literary history of ideology. Starting with the figure of the camera obscura in Marx, Fontane, and other contemporaries, it is shown that the ambiguous concept of Lichtbild (slide, photography) gains significance in social thought and literature as a metaphor for false perception. Subsequently, the analysis of Theodor Fontane's novel Effi Briest (1895) shows how optical media are turned into figures of narration that generate a critical perspective on bourgeois ideology and its affect structure.

Im Berlin der 1870er-Jahre verlässt ein Baron seine Junggesellenwohnung. Er hat soeben einen Brief seiner Liebschaft erhalten, aus dem Sorge und Unsicherheit spricht. Sie ist ein mittelloses Waisenkind, er Offizier von Adel. Am Ende werden die beiden sich wegen ihres Standesunterschiedes trennen. Auf der Straße angelangt, kommt es zu einem Moment der Reflexion:

Und nun erst trat er durch die Gitterthür auf die Straße. Hier sah er, unter der grünen Kastanienlaube hin, abwechselnd auf das Thor und dann wieder nach dem Thiergarten zu, wo sich, wie auf einem Camera obscura-Glase, die Menschen und Fuhrwerke geräuschlos hin und her bewegten. »Wie schön. Es ist doch wohl eine der besten Welten.«

Eine Welt, die »schön« ist und vielleicht eine der »besten«: In diesem Gedankenreflex, in dem sich Schwundstufen ästhetischer und moralischer Urteile vermischen, drückt sich eine routinierte Affirmation gesellschaftlicher Wirklichkeit aus, die dem Blick des jungen Barons, selbst eingespannt in soziale Normen und darin den ›Fuhrwerken‹ ähnlich, tief eingeschrieben ist. Die Passage, die aus Theodor Fontanes Irrungen, Wirrungen (1888) stammt, legt dabei eine analytische Spur, die in dieser Spätform Leibniz'scher Theodizee eine allgemeinere Verkennungsstruktur aufscheinen lässt: Der Eindruck, die Umgebung verteile sich »wie auf einem Camera obscura-Glase«, deutet darauf hin, dass Reflexion im Sinne geistiger Tätigkeit sich der Form optischer Reflexe angleicht. Die Affirmation des Bestehenden entspringt nicht so sehr einem Urteil als einer bestimmten Wahrnehmungsweise. Die Metapher der Camera obscura, deren Aussagesubjekt sowohl die Figur als auch der Erzähler sein könnte, fungiert hier als Chiffre eines bestimmten Sehens, in dem das Wirkliche als geräusch- und reibungslos, als eindimensional und unhinterfragbar erscheint. Wenn die unkritische Bejahung all der indirekten Zurichtungen und subtilen Repressionen, von denen Fontanes Gesellschaftsromane berichten, ideologisch zu nennen wäre, so lässt die zitierte Passage dieses Ideologische – metaphorisch – als Medieneffekt aufscheinen: als Angleichung von Wahrnehmen und Projizieren, an deren Ende nur mehr die reflexhafte Bejahung steht.

Auf den folgenden Seiten wird es darum gehen, den Anteil einer Metaphorik optischer Medien an der Herausbildung eines sozialtheoretisch profilierten Ideologiebegriffs im 19. Jahrhundert herauszuarbeiten. Denn bis zur Jahrhundertmitte verweist die Rede von Ideologie noch weniger auf ein theoretisches als auf ein polemisches Anliegen: Ideologisch ist, wer allzusehr von abstrakten Ideen her denkt, wer sich auf Dogmen verpflichtet hat und die gelebte Erfahrung nicht mehr berücksichtigt. Darin liegt zunächst auch die Anschlussfähigkeit dieser Polemik für die jungen Realisten. So kritisiert der Erzähler in Gottfried Kellers Der grüne Heinrich (1854/1855) einmal solche »orthodoxen Kirchenleute«, die »sich der abstractesten aller Ideologieen« – dem christlichen Glauben – »hin geben, um nachher Jeden, der an etwas erreichbar Gutes und Schönes glaubt, einen Ideologen zu nennen«. Der Ideologe hat sich in den Höhen der Abstraktion eingerichtet. Mit denen, die an »etwas erreichbar Gutes und Schönes« glauben, sind hier freilich die Anhänger eines neuen, diesseitigen Realismus gemeint – wie der Autor selbst, der in Heidelberg die religionskritischen Vorlesungen Ludwig Feuerbachs gehört hat.

Dass Fontanes Irrungen, Wirrungen drei Jahrzehnte später gerade den Glauben an dieses Gute und Schöne (»Wie schön. Es ist doch wohl eine der besten Welten«) nur mehr als Wahrnehmungsreflex eines gut gestellten Adligen vorführt, zeigt eine Verschiebung der Ideologieproblematik insgesamt an. Diese Verschiebung wird von der früheren, polemischen Valenz des Ideologiebegriffs schließlich bis hin zu jener allgemeineren Bedeutung von Ideologie als gesellschaftlich induzierte Vorstellungskomplexe führen, die seit den 1920er-Jahren bei Soziologen wie Karl Mannheim wie selbstverständlich vorausgesetzt wird. Meine These ist, dass im mittleren und späten 19. Jahrhundert eine bestimmte Metaphorisierung optischer Medien (die freilich ohnehin privilegierter Gegenstand metaphorischer Codierung sind) einen Bereich gesellschaftskritischer Reflexion eröffnet hat, in dem die moderne, sozialtheoretische Bedeutung von Ideologie bereits Konturen annimmt. Bevor sich im frühen 20. Jahrhundert die optischen Implikationen des Ideologischen in Begriffen der ›Weltanschauung‹ (Karl Mannheim) oder der ›ideologischen Projektion‹ (Theodor W. Adorno) begrifflich sedimentieren, werden im 19. Jahrhundert die metaphorischen Valenzen optischer Medien als Modelle gesellschaftlich vermittelter Wahrnehmung erprobt. Aus dieser metaphorologisch-wissensgeschichtlichen Perspektive erscheinen optische Medien zugleich als semantisches Medium eines (ideologie-)kritischen Wissens.

In einem ersten Schritt gilt es zu zeigen, wie beim frühen Karl Marx und anderen Zeitgenossen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts der polemische Befund des Ideologischen bereits mit der Metaphorisierung optischer Apparate enggeführt wird (Kap. 2). Darin reflektieren sich medientechnische Entwicklungen ebenso wie eine Recodierung des Sehens in der zeitgenössischen Physiologie. Insbesondere das Lichtbild wird, wie im folgenden Kapitel gezeigt wird, zu einer Chiffre, die ein problematisches Verhältnis von Wahrnehmung, Bild, Subjekt und Apparat indiziert (Kap. 3). Dabei kommt das Modell der Projektion ins Spiel, anhand dessen in Marx' Das Kapital Wahrnehmungsstrukturen innerhalb gesellschaftlicher Verhältnisse thematisiert werden. In diesem Feld begrifflicher und metaphorischer Verhandlungen des Ideologischen ist die gesellschaftskritische Poetik Theodor Fontanes zu verorten (Kap. 4). Fontanes Romane lassen sich im Licht einer zeitgenössischen Wiederaufnahme des Ideologiebegriffs lesen, die seit den 1880er-Jahren vor allem in sozialdemokratischen Zeitschriften stattfindet und die Frage nach der gesellschaftlichen Wirkungsmacht von Ideologien aufwirft. Diese Frage leitet die Lektüre von Fontanes Effi Briest (Kap. 5), die das Verhältnis optischer Apparate zur Affektlogik des ›Angstapparats‹ ins Zentrum rückt: Als Wechselspiel von Projektion und Angst, so die These, macht der Roman die Macht des Ideologischen zum Gegenstand realistischen Erzählens.

In den Jahren 1845/1846 verfassen Karl Marx und Friedrich Engels gemeinsam die Manuskripte zur Deutschen Ideologie, um ihre Kritik an den Junghegelianern auszuarbeiten. Die junghegelianische Kritik an überkommenen Geschichtsbildern und an der Reproduktion religiöser oder ›frommer‹ Denkmuster unterliege – so Marx' und Engels' Kritik – selbst noch immer der hartnäckigen Prämisse, dass die Emanzipation von religiösem Ballast eine Korrektur in der Sphäre der Ideen erfordere. So erscheinen die Junghegelianer, die sich selbst als säkulare, post-idealistische Philosophen verstehen, als verkappte Idealisten. Mit der titelgebenden deutschen Ideologie meinen Marx und Engels deshalb vor allem die Fixierung auf das Ideelle, die »dieser gesammten Deutschen Geschichtschreibung [sic]« zu eigen sei. Diese Fixierung erzeuge eine spezifisch deutsche, akademische Ideen-Wissenschaft, und in diesem Sinn eine veritable ›Ideo-Logie‹.

Ideologen halten die »Nebelbildungen im Gehirn der Menschen«, sprich: die Ideen für solide, geschichtsmächtige Realien; dabei sind diese bloß »nothwendige Sublimate« des »materiellen, empirisch konstatirbaren [...] Lebensprozesses« der Menschen. Diese invertierte Perspektive auf das Verhältnis von konkreter Wirklichkeit und sublimierten Ideen ist es, die Marx und Engels anhand der folgenreichen Metapher der Camera obscura kritisch zu greifen versuchen:

Das Bewußtsein kann nie etwas Andres sein als das bewußte Sein, & das Sein der Menschen ist ihr wirklicher Lebensprozeß. Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen u. ihre Verhältnisse, wie in einer Camera obscura, auf den Kopf gestellt erscheinen, so geht dies Phänomen ebensosehr aus ihrem historischen Lebensprozeß hervor, wie die Umdrehung der Gegenstände auf der Netzhaut aus ihrem unmittelbar physischen.

Ganz im Gegensatz zur deutschen Philosophie, welche vom Himmel auf die Erde herabsteigt, wird hier von der Erde zum Himmel gestiegen.

Die junghegelianische, vermeintlich kritische Wahrnehmung des historischen Prozesses ähnelt also der verkehrenden Bildprojektion in einer Camera obscura. Und wie das ›bewußte Sein‹ – das Denken im Allgemeinen – so geht auch die (junghegelianische) Ideologie ›aus ihrem historischen Lebensprozeß hervor‹, konkret: aus der Teilung von körperlicher und geistiger Arbeit, die wiederum mit dem jeweiligen historischen Klassenverhältnis zusammenhängt. Auf der Bildebene wäre diese grundlegende gesellschaftliche Arbeits- und Klassen-Teilung der materielle Apparat, der bei den Geistesarbeitern die Verkehrung des Bildes erzeugt. Dabei ist hier – anders als in den wissenssoziologischen Ansätzen des 20. Jahrhunderts – die Abhängigkeit des Denkens vom materiellen Leben im Allgemeinen noch nicht Ideologie, sondern schlichtweg eine anthropologische Banalität. Das Ideologische bezeichnet vielmehr einen bestimmten intellektuellen Wahrnehmungseffekt, der von der Überschätzung des Ideellen im junghegelianischen Geschichtsdenken bis hin zur Praxis »der Juristen, Politiker (auch d. praktischen Staatsmänner darunter,)« reicht: Auch die »dogmatischen Träumereien u. Verdrehungen dieser Kerls« erklären sich »ganz einfach [...] aus ihrem praktischen Lebensstellung [sic], ihrem Geschäft u. der Theilung der Arbeit«. Und wie die Junghegelianer nicht deshalb Ideologen sind, weil ganz allgemein ein »System von Ideen«, sondern weil die philosophisch-historiografische Überschätzung von Ideen ihren Geist »beherrscht«, so sind auch die Juristen und Politiker deshalb Ideologen, weil sie – als Vertreter geistiger Arbeit strukturell idealistisch – den Lauf der Dinge von rechtlichen oder politischen Abstrakta abhängig wähnen.

Diesen spezifischen Sinn der Camera obscura-Metapher trennt einiges von der späteren Fontane-Passage, in der die wahrgenommene Wirklichkeit »wie auf einem Camera obscura-Glase« erscheint. Hier spielt der Aspekt der Verkehrung von oben und unten keine Rolle mehr. Das ›Camera obscura-Glase‹ indiziert vielmehr eine bestimmte Vermittlung von Wahrnehmung, die weniger eine womöglich spezifisch deutsche (Fehl-)Konzeption von Geschichte als eine reflexhafte, flache Verquickung von Sehen, Urteilen und Bejahen erzeugt. Beide Textpassagen aber – die Marx-Engels'sche (die im 19. Jahrhundert unveröffentlicht bleibt) und die aus Fontanes Roman – dokumentieren eine bestimmte Produktivität optischer Medienmetaphern im Feld einer vor- oder parabegrifflichen Ideologieproblematik.

Diese Produktivität, die optischen Medien aus metaphorologischer Sicht zukommt, knüpft an eine Tradition von Wahrnehmungsexperimenten und ihrer metaphorischen Aneignung an, die bereits den philosophischen Idealismus und die Wahrnehmungsobsession romantischer Autoren geprägt hatte. Sie verweist aber auch auf eine wissenschaftsgeschichtliche Umdeutung von Wahrnehmungsmodellen, die, wie Jonathan Crary gezeigt hat, um 1800 einsetzt und eine neue Konzeption und praktische Verortung des modernen Wahrnehmungssubjekts einleitet. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts erforscht man Sehen als subjektive Konstruktionsleistung und treibt eine »Selbstentdeckung des Auges« voran: von Johann Wolfgang Goethes Farbenlehre über die Experimente von Sinnesphysiologen wie Johannes Müller, Johann Wilhelm Ritter und Jan Evangelista Purkinje bis zur Psychophysiologie seit den 1850er-Jahren. Damit vollzieht sich die Wende hin zu einer Konzeption des Sehens als produktiver Tätigkeit, zu einem aktiven Blick, der sich auch in frühe Texte des literarischen Realismus einschreibt. Diese Recodierung des Sehens und der Wahrnehmung bringt auch die metaphorischen Valenzen optischer Medien und Apparate in Bewegung. Wie das menschliche Auge, so werden auch optische Medien weniger als Rezeptions- denn als Produktionsapparate des Wirklichen begriffen. Gerade die Camera obscura stand im 17. und 18. Jahrhundert, bei Philosophen wie Réne Descartes und John Locke, noch für die Objektivität der Erkenntnis und – als von der Außenwelt abgeschlossene Kammer – für die Stabilität und epistemologische Isoliertheit des Erkenntnissubjekts ein. Im frühen 19. Jahrhundert wird sie zu einer Problemfigur der Wahrnehmung.

Aus dieser übergreifenden Konzeption des ›aktiven Blicks‹ speist sich die Plausibilität, mit der Autoren wie Marx, Engels und Fontane eine Problematisierung von Wahrnehmungsweisen mit Metaphern optischer Medien engführen können: Das Figurenspektrum des aktiven Blicks – optische Instrumente, Spiegelung, Verzerrung, Einbildung – musste nur noch politisch-gesellschaftlich recodiert werden. So taucht die Camera obscura etwa bei Ludwig Börne als Figur auf, die – womöglich die Marx-Engels'sche Passage aus der Deutschen Ideologie vorbereitend – dezidiert auf ein Problem politischer Darstellungsweisen zielt: Die Ereignisse der Französischen Revolution müssten so dargestellt werden, »wie sie sich im natürlichen Tageslichte zeigen; nicht aber, wie sie sich durch das Prisma des Geistes betrachtet, als Farben erscheinen, noch weniger wie sie in der Camera obscura des Herzens sich abschatten«. Nicht nur das optische Instrument, auch das Sehen ist hier metaphorisch gemeint: Im Kern geht es um den Ausschluss von Gefühl und Ressentiment aus der historiografischen Reflexion. Als Problemfiguren verteilen sich optische Medien aber auch in der entstehenden Nationalökonomie. Deren wissenschaftliche Kategorien werden etwa bei Karl Rodbertus zu einem ambivalenten Bildraum, wenn dieser in einer Schrift von 1869 beklagt, dass die moderne Gesellschaft sich in den Darstellungen der Nationalökonomen bloß »capitalistisch verzerrt« zeige, »als ob ihr Bild einem Hohlspiegel entnommen wäre«.

So konstituieren sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts einzelne Diskursräume als optische Innenräume, in denen sich Abstrakta als Bilder des Wirklichen camouflieren. In den metaphorischen Camerae obscurae und Hohlspiegeln der entstehenden Sozialwissenschaften sind die Elemente des Ideologischen nicht mehr nur die fixen Ideen von Philosophen oder Kirchenmännern, sondern Brüche in den Spiegelflächen jener Wissenschaften, die die Wirklichkeit der modernen Gesellschaft zu repräsentieren beanspruchen.

Problemfiguren des Optischen wie die Camera obscura und der Hohlspiegel gehen mit dem Bewusstsein einer tiefen Zweideutigkeit optischer Bilder einher, die insbesondere dem mehrdeutigen Begriff des Lichtbildes anhaftet. Der Ausdruck ›Lichtbild‹ wird im deutschsprachigen Raum seit den Jahren um 1800 verwendet und bezeichnet ein »aus licht geformtes bild« oder eine »aus lichtstralen geformte gestalt«, ein Bild also, das sich aus den projektiven Qualitäten des Lichts speist. Der Begriff ist dabei polyvalent und kann ganz unterschiedliche optische Bildformen bezeichnen: Reflexionen bei der Anwendung von Prismen und Spiegeln (etwa bei Goethe) ebenso wie die Bildprojektion auf der Rückwand der Camera obscura, die materiell fixierten Bilder der Daguerreotypie und Talbotypie sowie – seit den 1850er-Jahren – die Papierlichtbilder der Fotografie. Die verkehrte Wahrnehmung in der Marx'schen Camera obscura und das Bild auf der Glasplatte in Fontanes Irrungen, Wirrungen fallen also ebenso unter diesen Begriff wie das verzerrte Bild in Rodbertus' Hohlspiegel. Aus dem impliziten Zusammenhang mit einem optischen Apparat, der das Bild von einem anderen Ort aus, gleichsam aus dem Dunkeln heraus erzeugt, speist sich die Doppelbödigkeit der Lichtbildmetapher: Sie zeigt ein Bild und lenkt zugleich den Blick ab vom Mechanismus seiner Produktion.

Eine der ersten gesellschaftlich-politischen Codierungen der frühen Fotografie findet sich in dem Gedicht Die theologischen Daguerrotype von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, das 1840 – ein Jahr nach der ersten Präsentation der Daguerreotypie in Paris – in dessen Unpolitischen Liedern erscheint. Mit den Daguerreotypen sind hier die Theologen selbst gemeint (und damit jene ›Kirchenmänner‹, die Gottfried Keller einige Jahre später als Ideologen bezeichnen wird):

Ihr seid in eures Geistes voller Klarheit

Ein Lichtbild nur, ihr seid nur halbe Wahrheit:

Licht ist Verstand, und Farbe das Gemüth –

Euch fehlt worin das Leben erst erblüht.

Die Orientierung der Theologen an abstrakten Ideen, die vermeintlich überall ›Licht‹ und ›Klarheit‹ verbreiten, verstellt ihnen den Zugang zum konkreten Leben: Sie werden selbst zum optischen Effekt, zum Lichtbild. Das Lichtbild wird damit zur Chiffre einer »halbe[n] Wahrheit«, wie es im Gedicht heißt: zur Chiffre einer Zweideutigkeit, in der das Motiv des Lichtbilds aus dem aufklärerischen Nexus von Licht und Wahrheit herausfällt.

Die Metapher der ›theologischen Daguerrotype‹ bei Hoffmann von Fallersleben bestätigt eine Assoziierbarkeit von Ideologieproblematik und Bildprojektion, die nicht nur in der Deutschen Ideologie, sondern auch in Marx' späteren Schriften in immer neuen Facetten auftaucht. In einer Passage aus dem 1858 entstandenen Urtext der Schrift Zur Kritik der politischen Ökonomie etwa werden idealistisch-abstrakte Vorstellungen aus vorgängigen optischen Projektionen abgeleitet, die gerade in ihrem projektiven Charakter als Produkte des gesellschaftlichen Prozesses bestimmt werden. So schreibt Marx mit Blick auf zeitgenössische Sozialisten wie Jean-Joseph Proudhon:

Was diese Socialisten von den bürgerlichen Apologeten unterscheidet, ist auf der einen Seite das Gefühl der Widersprüche des Systems, andrerseits der Utopismus, den nothwendigen Unterschied zwischen der realen und idealen Gestalt der bürgerlichen Gesellschaft nicht zu begreifen, und daher das überflüssige Geschäft zu übernehmen, den idealen Ausdruck, das verklärte und von der Wirklichkeit selbst aus sich geworfne reflectirte Lichtbild, selbst wieder verwirklichen zu wollen.

Dass zwischen der ›realen und idealen Gestalt der bürgerlichen Gesellschaft‹ nicht unterschieden wird, bedeutet, dass die Utopisten die Produkte statt die Produktionsbedingungen, die Lichtbilder statt den Apparat in Augenschein nehmen. Nicht die utopistischen Ideen in den Köpfen der französischen Sozialisten also, sondern die Bildelemente des Apparats (das Projizierende: die ›Wirklichkeit‹) und der Blickrichtung der Subjekte rücken hier in den Vordergrund. Die bloße Betrachtung der ›aus der Wirklichkeit herausgeworfenen‹ Lichtbilder – selbst der wohlmeinende Impuls ihrer Verwirklichung – gebiert den ›Utopismus‹, der den ›Unterschied zwischen der realen und idealen Gestalt‹ sozialer Verhältnisse verkennt. Eine Pointe dieser Verwendung der Lichtbildmetapher scheint es zu sein, dass der Wunsch, etwas ›verwirklichen zu wollen‹, ins Spiel kommt (und zugleich auf der Bildebene als Verfehlung des Wirklichen einsichtig wird). In diesem ›Wollen‹ scheint eine subjektiv-affektive Dimension des Bildverhältnisses auf, die dann, wie im letzten Kapitel zu zeigen ist, bei Fontane in den Fokus des Erzählens rückt.

Im Geworfensein des Marx'schen Lichtbildes wird zudem das Konzept der Projektion (pro-iacere) aufgerufen. Projektion ist eines der zentralen Konzepte der Sinnesphysiologie des mittleren Jahrhunderts. Als »Projectionsvermögen« bezeichnet etwa der Physiologe Purkinje das Phänomen, dass die »als subjektive erkannten Empfindungen [...] immer nur als objektive vorgestellt werden«, dass also etwas als außerhalb des Körpers erscheint, was doch nur im Inneren des Auges den optischen Reiz erzeugt. Dieser physiologische Projektionsbegriff ist auch im Kapital mitzulesen, wenn Marx dort das Konzept des Fetischs einführt. Wie sich »der Lichteindruck eines Dings auf den Sehnerv«, so erläutert Marx den Begriff des Warenfetischs, »nicht als subjektiver Reiz des Sehnervs selbst, sondern als gegenständliche Form eines Dings außerhalb des Auges« darstellt, so stelle sich »das gesellschaftliche Verhältnis der Produzenten zur Gesamtarbeit als ein außer ihnen existierendes gesellschaftliches Verhältnis von Gegenständen« dar. Fetischismus wäre also die kollektive Übertragung sozialer Verhältnisse auf Dinge, die erst dadurch zu Waren werden. Damit aber sind sie nicht nur Produkte von (Mehr‑)Arbeit, sondern auch von Projektion: Die kapitalistischen Waren sind »Kristalle«, verdichtete und gepresste Arbeit, die doch nur im Lichtspiel des Marktes als solche sichtbar werden und sich dann wiederum im »Gehirn der Privatproduzenten spiegel[n]« kann.

Der motivische Zusammenhang zwischen Ideologie, Spiegelung und Fetischismus zeigt, dass bei Marx die Adressierung von Dingen und Subjekten als Waren oder Arbeiter, das heißt das ganze Spiel ökonomischer Formen in der bürgerlichen Gesellschaft untergründig als Struktur von Projektionsverhältnissen konzipiert wird. Wie dabei der Projektionsbegriff auf die optische Codierung des Ideologischen in der Deutschen Ideologie zurückweist, so verteilen sich umgekehrt die Verkehrungseffekte der Camera obscura in der Analyse des Kapitals: Die scheinbar nüchterne Welt der Ökonomie entpuppt sich hier als eine »verzauberte, verkehrte und auf den Kopf gestellte Welt, wo Monsieur le Capital und Madame la Terre als soziale Charaktere und zugleich unmittelbar als bloße Dinge ihren Spuk treiben«. Zwischen der Bestimmung als ›soziale Charaktere‹ und der fetischistischen Form als ›bloße Dinge‹ liegt die Operation der Projektion. Auch die ältere Ideologie-Semantik der übersteigerten oder abstrakten Idee kehrt auf der Ebene der gesellschaftlichen Praxis wieder, etwa im Prinzip der »Wertabstraktion« und »Abstraktion von [...] Gebrauchswerten«. Schließlich scheint das notorische Beispiel für die Ware, die Leinwand, auch deshalb so zentral zu sein, weil der soziale Prozess selbst unterschwellig als Arrangement von Projektionsflächen entfaltet wird. Auf ihnen erscheinen die Lichtbilder, Fetische und Charaktermasken, die »von der Wirklichkeit selbst aus sich geworf[en]« werden. In dieser konkreten, die Subjekte selbst adressierenden Projektionsdynamik und deren enger Verschränkung mit dem Getriebe sozialer Reproduktion rührt Marx an eine Problemstruktur der bürgerlichen Gesellschaft, die dann bei Theodor Fontane zum Gegenstand eines kritischen Erzählens wird.

Zumindest schriftlich scheint Fontane den Ideologiebegriff nie explizit verwendet zu haben. Mit den Kontexten, in denen der Begriff seit den 1840er-Jahren bei den Zeitgenossen auftaucht, kam er aber schon in seiner frühen Zeit als Journalist und Übersetzer in Berührung. Diese Vorgeschichte des Romanciers Fontane hält für die Einschätzung seiner späteren Gesellschaftskritik wichtige Hinweise bereit. Das lebhafte Interesse des jungen Fontane für den Sozialismus, seine intensive Beobachtung der Märzereignisse in Berlin 1848, der zeitgleiche Aufenthalt von Marx und Fontane in London Anfang der 1850er-Jahre, die Rede vom ›Gespenst der Likedeeler‹, in der der alte Fontane auf das Kommunistische Manifest anspielt – all diese Spuren machen ein Interesse für die Marx'schen Schriften zumindest wahrscheinlich, die spätestens seit den 1870er-Jahren an gesellschaftlicher Bekanntheit gewinnen.

Wichtiger aber ist die Poetik der Romane selbst. Die jüngere Fontane-Forschung hat gezeigt, dass dessen Romane eine narrative Analytik von Wahrnehmungsweisen und kulturellen Bildwelten betreiben. Von Schlachtengemälden über Ahnengalerien bis zu Familienfotografien reichen die optisch-visuellen Repräsentationen, die das Sprechen, Fühlen und Handeln der Figuren prägen und zugleich einer bestimmten Vergangenheit versichern. Zugleich treten diese Repräsentationen meist als brüchige hervor: Im Berliner Speisezimmer der adligen, aber verarmten Poggenpuhls (1895/1896) etwa hängen ein »Oelbild« mit Schlachtendarstellung, das regelmäßig vom Nagel rutscht, sowie »unter Glas gebrachte[-] Lichtbilder«, darunter »Photographien in Kabinettformat«, deren ältere noch aus der »Daguerreotypzeit« stammen und deshalb bereits »verblichen« sind. Diese (Licht‑)Bilder verzeitlichen offenbar den Raum und sind zugleich selbst in unterschiedlichen Graden verblasst und verzeitlicht. Gerade in dieser Zeitlichkeit aber sind sie, wie der Erzähler bemerkt, Träger eines je eigenen »Familienaffektationswertes«, und es sind denn auch die ›Affektationswerte‹, die Fontanes Bilder mit dem erzählten Geschehen verzahnen. Äußere und innere Bilder sind dabei miteinander verbunden: All die staffierenden, repräsentativen Bilder, an denen die Affektökonomie eines Standes oder einer Familie ihren Halt findet, übertragen sich in die Bewegung einer inneren, subjektiven Bildlichkeit, die den Wahrnehmungsprozessen der Figuren selbst eignet. So vollzieht sich etwa in Cécile ein veritabler »›moving pictures‹-Roman [...], in dem zwischen den Dialogen vor allem Bilder bewegt werden, die wiederum die Figuren bewegen und ergreifen«.

Die Latenz von Bildformen in Fontanes Romanen lässt sich kultur- und mediengeschichtlich in eine Epoche einordnen, in der optische Apparate (die tragbare Camera obscura, das populäre Stereoskop, der private Fotoapparat) und gesellschaftlich-rituelle Praktiken wie der Besuch beim Porträtfotografen und die fotografische Dokumentation bürgerlicher rites de passage in den Alltag und die Privaträume der bürgerlichen Gesellschaft Einzug halten. Lichtbildmedien diffundieren in der zweiten Jahrhunderthälfte in die Privatsphäre des Bürgertums, und mit ihr diffundiert, so könnte man sagen, auch die Plausibilität ihrer metaphorischen Übertragung: Die Wahrnehmungsweise der bürgerlichen Gesellschaft wird zunehmend durch die Betrachtung reproduzierter Bilder geprägt, und in dem Maße, in dem der fotografische Blick – dessen Präsenz im literarischen Realismus umfassend herausgearbeitet wurde – sich etabliert, verstärkt sich auch die Plausibilität, das Sehen selbst mit der Herstellung von Lichtbildern in Beziehung zu setzen.

Dabei ist jene Metapher des »Camera obscura-Glase[s]« in Irrungen, Wirrungen, in der die Vermittlung des Sehens im Modell der Apparatur explizit ausgestellt wird, eine so ungewöhnliche wie aufschlussreiche Ausnahme in Fontanes Romanen. Meistens ist das Optisch-Mediale in die Struktur der erzählten Wahrnehmungsweisen selbst eingelassen, als »intermediale Struktur des literarischen Textes« selbst. Analog zu dem in der Forschung hervorgehobenen »disguised symbolism« ließen sich die erzählten Wahrnehmungsweisen bei Fontane deshalb als disguised apparatuses beschreiben.

Eine verdeckte Projektionsszene scheint etwa in dem Roman Frau Jenny Treibel (1882) auf. Die bürgerliche Aufsteigerin Jenny Treibel zeigt sich, seit sie in jungen Jahren ihre Jugendliebe, den Dichter Willibald Schmidt, für eine bessere Partie verlassen hat, umso mehr auf ›die Poesie‹ fixiert, die doch im Leben »das Höhere« sei. In solchen Abstrakta dokumentiert sich die Struktur eines ideologischen Denkens im älteren Sinn von ›idealistisch‹. Dass Jenny Treibel der Widerspruch von utilitaristischer Lebenspraxis und überheblichem Idealismus nicht unbehaglich wird, macht sie zudem zum Modellfall bürgerlicher Hypokrisie. Kurz vor der Probe auf ihre Selbsttäuschung aber – bevor die Nachricht von der Liaison ihrer Tochter mit dem mittellosen Sohn des ehemals Geliebten eintrifft – zeigt sich ihr »hoch oben« ein idyllisches Bild, das sich als Lichtbild beschreiben lässt, und erst hier tritt die eigentümliche Medialität des Ideologischen hervor. Das Lichtbild ist nicht nur optisch, sondern auch erzählerisch als Projektion markiert, geht seine Beschreibung doch mit einem Wechsel der auktorialen Rede in die erlebte einher:

Jenny, während sie sich in süße Selbsttäuschungen wie diese versenkte, trat ans Fenster und sah abwechselnd auf den Vorgarten und die Straße. Drüben, im Hause gegenüber, hoch oben in der offenen Mansarde, stand, wie ein Schattenriß in hellem Licht, eine Plätterin, die mit sicherer Hand über das Plättbrett hinfuhr – ja, es war ihr, als höre sie das Mädchen singen.

Dieses Lichtbild, das ›gegenüber‹ die romantische Szene einer einfachen, ehrlichen Tätigkeit zeigt, ist nicht objektives, sondern projiziertes Sehen und Hören, das den Blick von der Profanität der eigenen, am materiellen Vorteil orientierten Lebensentscheidungen ablenkt. In diesem Bild liegt eine medial codierte Distanzierung vom früheren Selbst beschlossen, das fortan als ›Schattenriß in hellem Licht‹ zum eindimensionalen Idyll an einem Ort ›gegenüber‹ verklärt wird. Damit erscheint das Lichtbild als veritable ideologische Operation im Getriebe bürgerlicher Sozialisation.

In diesem Sinn wird die Lichtbildmetapher einige Jahre zuvor bereits in Louise Otto-Peters Abhandlung Das Recht der Frauen auf Erwerb (1866) verwendet. Nachdem Otto-Peters ein idyllisches Album weiblicher Ideale vor den Augen der Leserschaft hat abrollen lassen – das traute Liebesglück, die Freuden der kinderreichen Familie, die ehrbaren Pflichten der Hausfrau –, wendet sich abrupt die Blickrichtung der Erzählerin: Man müsse aufhören,

jene reizenden Bilder des Frauenlebens [...] der jungen Mädchenwelt als dasjenige zu zeigen, was ihrer in der Zukunft warte und worauf sie sich allein vorzubereiten hätten, [...] sondern man muß ihnen zeigen, daß [...] auch sie nicht nöthig haben, über ein verlornes Leben zu klagen, wenn ihnen das Glück der Ehe nicht zu Theil wird.

Denn zu den schönen Lichtbildern von vorhin giebt das Leben selbst oft nur zu traurige Nachtstücke!

Mit diesen ›schönen Lichtbildern‹ zielt Otto-Peters auf eine Kritik bürgerlicher Sozialisation und der mit ihr verbundenen Institution Ehe. Macht Fontane mit Jennys ›Schattenriß in hellem Licht‹ die stabilisierende Funktion von Projektionen innerhalb bürgerlichen Selbstbetrugs transparent, so erkennt Otto-Peters in den ›schönen Lichtbildern‹ dessen gleichsam mechanisch reproduzierbare Vorbereitung.

Diese kritisch-psychologische Dimension der Lichtbildmetapher korrespondiert mit einer sozialpsychologischen Neufassung des Ideologiebegriffs seit den 1880er-Jahren. In den letzten beiden Jahrzehnten des Jahrhunderts wird der Ideologiebegriff, insbesondere über die Publikationen des späten Friedrich Engels, zum Gegenstand politischer und theoretischer Debatten und dabei sukzessive auf die gesamte Sphäre des Überbaus, das heißt potenziell auf sämtliche Vorstellungs- und Bewusstseinsinhalte ausgedehnt. Dabei tritt im publizistischen Begriffsgebrauch die ältere Bedeutung von Ideologie als idealistische, die Ideen überschätzende Auffassung zurück und verschiebt sich hin zur allgemeineren Bedeutung von ›Denkweise‹ und ›Weltanschauung‹. Von hier an wird auch die positive Konnotation von Ideologie, etwa als fortschrittliche oder proletarische Ideologie, möglich.

Zentral für den hier verfolgten Zusammenhang ist, dass dem Ideologischen jenseits seiner polemischen Bestimmung als verkehrte oder falsche Wahrnehmung eine eigene gesellschaftliche Wirksamkeit beigemessen wird, und zwar nicht nur auf der Ebene von Erkenntnisansprüchen, sondern auf der Ebene sozialer und affektiver Dynamiken. Diese Ausweitung des Ideologiebegriffs auf den ganzen Bereich des Bewusstseins, ja selbst des Unbewussten, kündigt sich in Engels' Schrift Ludwig Feuerbach und der Ausgang der klassischen deutschen Philosophie an, die 1886 in der Neuen Zeit erscheint. »Die Einwirkungen der Außenwelt auf den Menschen«, so heißt es dort, »drücken sich in seinem Kopf aus, spiegeln sich darin ab als Gefühle, Gedanken, Triebe, Willensbestimmungen [...] und werden in dieser Gestalt zu ›idealen Mächten‹.« In der Folge stellt Eduard Bernstein Überlegungen zur »Eigenbewegung politischer und ideologischer Mächte« und zur »Entstehung, Fortbildung und Wirkungskraft der Ideologien« an. Der ältere Ideologiebegriff, der eine bestimmte (idealistische) Überschätzung des Ideellen evoziert hatte, tritt hier nachhaltig zurück und weicht dem Eindruck, dass die ›idealen Mächte‹ in den Subjekten eher unterschätzt worden sein könnten. Diesem gleichsam materialen Ideologiebegriff entsprechend geht man um 1900 nicht mehr von einem Problem der Ideologie, sondern von einem »Ineinanderwirken der verschiedenartigsten Ideologien« aus, die »nebeneinander« bestehen oder in die jeweils andere soziale Klasse »hinüberschlagen«. Es ist diese diskursive Verschiebung und Reorganisation des Begriffs ›Ideologie‹ am Ende des 19. Jahrhunderts, in deren Rahmen Fontanes 1895 erschienener Roman Effi Briest als literarische Auseinandersetzung mit der ›idealen Macht‹ oder ›Wirkungskraft‹ des Ideologischen lesbar wird.

Die Erzählkomposition von Effi Briest (1895) knüpft nicht nur an die optisch-mediale Codierung gesellschaftlicher Wahrnehmungsweisen an, die über Fontanes frühere Romane bis zu Marx zurückweist. In der subtilen Konstruktion bürgerlicher Eigentums-, Geschlechter- und Machtverhältnisse konturiert sich vor allem eine subjektive Dimension, in der die apparathafte Struktur von Wahrnehmung mit dem »Angstapparat« der Subjekte interagiert. Jene Implikationsverhältnisse von Wahrnehmung und Projektion, die bei Marx in letzter Instanz auf die Logik des Ökonomischen zurückführen, entfalten in Effi Briest eine affektive Wirksamkeit. In der erzählerischen Verknüpfung von Wahrnehmung, Projektion und Affekt – so die These – legt der Roman die sozialen Apparaturen frei, in deren Zusammenspiel sich die »Wirkungskraft der Ideologien« entfalten kann.

Lebt Effi nach Meinung ihrer Mutter immer schon »in ihren Vorstellungen und Träumen«, so tritt die unheimliche Seite dieser Träume von dem Punkt an hervor, als die Siebzehnjährige mit dem um zwanzig Jahre älteren, preußischen Baron Instetten verheiratet wird. Eine unheimliche Präsenz minimaler Wahrnehmungsereignisse – es »husch[t]e was an ihr vorbei«, die »hinausführende Tür sprang auf«, es »strich was an meinem Bett vorbei« – wird von Instetten und der Bediensteten Johanna teils ganz aufgeklärt als Traum und Tagesrest, teils als ›anderes‹ bestimmt: »Nun siehst du, Traum, Sinnestäuschung«, so Instetten, und Johanna: »Sie hat wohl geträumt oder vielleicht war es auch das andere.« Bei diesen ›bloßen Täuschungen‹ ist die Logik des Projizierens bereits im Spiel. So heißt es von Effis »Beängstigungen« einmal: »alles löste sich wie ein Nebelbild und wurde Traum«. Als »Nebelbilder« aber bezeichnete man die Lichtbilder der Laterna magica.

Wo Traum- und Nebelbilder sich in Bewegung setzen, beginnt die Funktionsweise der Apparate. Dass es hier nicht um einen Einbruch des Fantastischen, sondern um die kritische Reinszenierung von Wirklichkeit geht, hat zuletzt Elisabeth Strowick herausgearbeitet: Was wirklich ist, verweist demnach stets auf (abwesende) Konstitutionsbedingungen, auf einen »Wahrnehmungsapparat [...], welcher Wahrnehmung von ihrem unheimlichen ›[A]nderen‹ her in Szene setzt«. Zum einen werden diese Apparate des Wirklichen von den Figuren indirekt – in Form abergläubischer Anekdoten – thematisiert, wenn Fräulein Trippelli sich erinnert, wie »das mit dem Psychographen aufkam«, und sogleich verallgemeinert: »Überhaupt, man ist links und rechts umlauert, hinten und vorn. Sie werden das noch kennenlernen.« Zum anderen aber erhalten die erzählten Räume selbst eine zweite Codierung, die sie momentweise der Camera obscura angleicht.

Insbesondere im ›dunklen Flur‹ des Kessiner Hauses zeichnet sich das Modell optischer Projektion ab: In diesem »dunklen Flur [...], auf den nur von der Treppenstiege her ein etwas fahles Licht fiel, wurde ihr mit einemmal wieder bang, und sie sagte leise: ›Solch fahles, gelbes Licht gibt es in Hohen-Cremmen gar nicht.‹« Der Dachboden, zu dem die Treppenstiege führt, ist dann auch jener Ort, von dem aus der eigentümliche Fetischismus um den Chinesen seinen Ausgang nimmt. Wieder ähnelt der Schauplatz der Szene einer Dunkelkammer mit Lichteinfall: Mit Instetten betritt Effi »den sogenannten Saal«, von dem wiederum »vier einfenstrige Zimmer« abgehen: »[I]n einem standen drei Binsenstühle, die durchgesessen waren, und an die Lehne des einen war ein kleines [...] Bildchen geklebt, das einen Chinesen darstellte«. Dunkle Kammern mit einzelnen Fenstern oder ›fahlem Licht‹ – bestuhlten Sälen zur Vorführung von Lichtbildern ähnlich – scheinen eine besondere Kraft zu haben, Bilder oder Bildchen in den Text und in die Wahrnehmung der Figuren einzuspielen.

So wenig freilich die Metapher der Camera obscura bei Marx und Engels einem rein physiologischen Interesse an der Konstitution von Wahrnehmung entspringt, so wenig gehen Fontanes Lichtspiele und Dunkelkammern darin auf. In den Figuren des Ephemeren umdrängen Effi nicht nur die Schwellen ihrer sinnlichen, sondern vor allem die ihrer sozialen Wirklichkeit. Als Unheimliches evozieren sie die Macht einer bürgerlichen Lebensform, die auf den weißen Flächen der Subjekte immer schon die Konturen des Vergangenen reproduziert. In diesem Sinn lässt sich schon die Eingangsszenerie des Romans als optisch codierter Ausgangspunkt bürgerlicher Projektionstätigkeit lesen. Wenn dort vorerst nur »heller Sonnenschein auf die mittagsstille Dorfstraße« fällt und das Herrenhaus »einen breiten Schatten« auf einen Fliesengang mit »Sonnenuhr« wirft, dann verknüpft diese Ouvertüre des Romans projektive Lichtverhältnisse mit einer zirkulären Zeitkonzeption: Die Dinge wiederholen sich.

Im Zentrum dieser projektiven Wiederholung des Vergangenen steht Effi. Von Beginn an ist sie weniger Subjekt als Objekt der Wahrnehmung: Im Blick ihrer Eltern wird sie, wie Gerhart von Graevenitz gezeigt hat, zu einem regelrechten »Simultanbild« übereinandergelegter imaginärer Bilder, die von der ikonografischen Tradition der Marien- und Nymphendarstellungen bis zu modernen Reklamebildern als »Kunstreiterin« und »Tochter der Luft« reichen: »Deckbilder, unter denen gesellschaftlich sanktionierte Formen des Mißbrauchs sich den Leitbildern des kollektiven Imaginären anpassen lassen«. Effis Name ist ein sprechender, weil sich der Prozess gesellschaftlicher Reproduktion an ihr in effigie, also an ihr als Bild, vollzieht, ist sie doch in der Zwangsehe mit Instetten nur die Vertreterin ihrer Mutter, deren damaliges Liebesverhältnis mit Instetten aufgelöst worden war. Instetten, dessen Name dies schon andeutet, bekommt Effi anstatt deren Mutter. Für ihn wird Effi deshalb zum Lichtbild seiner früheren Geliebten: Bereits ihr erster Auftritt zeigt Effi in einem »kittelartige[n] Leinwandkleid« und kennzeichnet sie damit metaphorisch als Projektionsfläche. Für die Mutter wiederum rückt Effi an die Stelle jenes Schattenrisses, in dem Jenny Treibel ihre eigene Vergangenheit verklärt hatte. In diesem Beziehungsgefüge erscheint Effi nicht als Naturwesen, sondern »stets in Reaktionsabhängigkeit, als eine Systemgebundene«.

Diese ›Systembindung‹ entfaltet der Roman unterschwellig als ein Wahrnehmungssystem, in dem Subjekte einander zu Leinwänden werden. Damit decodiert Fontanes Roman en passant jene metaphorische Ebene, die schon bei Marx die Logik der Produktionsverhältnisse als Logik von Projektionsverhältnissen zu lesen gab. Marx legte in den Verkehrungen und Spiegelungen der Waren- und Kapitalzirkulation eine bestimmte groteske Materialität des Ideologischen offen, in der die Kritik der politischen Ökonomie zugleich ihren zentralen Einsatzpunkt finden konnte (siehe oben, Kap. 3). Bei Fontane geht nun die Logik der Projektion in eine literarische Mehrfachcodierung ein, die die apparathafte Reproduktion bürgerlicher Verhältnisse mit der Textur konkreter Erfahrungen verschränkt und damit für den realistischen Roman erzählbar macht. Damit verschiebt sich zugleich der Bezugsrahmen der Projektionssemantik (ohne sich ganz vom Ökonomischen zu lösen) hin zur Ordnung des Affektiven und Imaginären. In dieser Intensivierung und Verschiebung der Projektionssemantik korrespondiert der Roman begriffsgeschichtlich mit jenem neueren Verständnis von Ideologie, das im späten 19. Jahrhundert auf die gesellschaftliche Determinierung von Denk- und Wahrnehmungsweisen insgesamt abzuheben beginnt.

Die gesellschaftliche, reproduktive Qualität des Affektiven wird in Effi Briest vor allem im Affekt der Angst sichtbar. Als Effi dem Kessiner Dienstmädchen Johanna eröffnet, sie »habe solche Angst«, gibt jene zur Antwort: »Ach, das gibt sich, gnäd'ge Frau, die hatten wir alle.« In der Angst konturiert der Roman einen subjektiven Code, der die gesellschaftlich-patriarchale Macht gleichsam interpretiert und als ubiquitäre Reproduktionsbedingung der bürgerlichen Sozialformen ausweist. Die Interpretation dieser Angst als gesellschaftlich induziert wird im Roman selbst thematisch, wenn Crampas während eines Ausflugs mit Effi seinen Verdacht gegenüber Instettens Kult um den ›unheimlichen Chinesen‹ äußert: Instetten »operiert nämlich immer erzieherisch, er ist der geborene Pädagog«. So sehr Crampas mit dieser Unterstellung seinem eigenen Interesse an einem Verhältnis mit Effi zuarbeitet, so triftig ist sie, wenn man sie auf den allgemeineren Zusammenhang von Ideologie und Affekt bezieht. »Und will er [Instetten; T. B.] mich auch erziehen? Erziehen durch Spuk?«, so fragt Effi zurück und beginnt, ihre Angst vor dem vermeintlichen Spuk zu hinterfragen. Dass all die Traumbilder, Albträume und Sinnestäuschungen, die das Kessiner Dorfleben bis dahin so beängstigend gemacht haben, gerade auf die Stabilisierung dieser Lebensform zielen könnten – dieser Verdacht, formuliert im Modus der erlebten Rede, berührt die affektkritische Dimension des Romans selbst:

Daß Instetten [...] den Spuk als Erziehungsmittel brauchte, das war doch arg und beinahe beleidigend. Und »Erziehungsmittel«, darüber war sie sich klar, sagte nur die kleinere Hälfte; was Crampas gemeint hatte, war viel, viel mehr, war eine Art Angstapparat aus Kalkül.

Die ›Wahrnehmungsapparate‹ (Elisabeth Strowick), die in Effi Briest aufscheinen, sind offenbar mit Apparaten des Affekts verbunden. Ihr Zusammenspiel zeichnet den bürgerlichen Subjekten ihre Lebensform vor. Hier bestätigt sich die althusserianische Intuition, in der Familie Instetten zugleich den ideologischen Staatsapparat, den »ISA Familie« zu erkennen. Wie die Angst seit ihrer Hochzeit jene Impulse Effis umstellt oder umlauert, die aus den Umrissen der eintönigen Idylle hinausdrängen, so speist sie sich noch Jahre nach dem Liebesverhältnis mit Crampas aus dem Bewusstsein, dass die Differenz von gelebtem und projiziertem Leben ans Licht kommen könnte. Die Signatur dieser Angst ist das Zittern – ein körperlicher Zustand, in dem Effi selbst zum unscharfen Bild wird.

Nicht zufällig taucht dann eine Textur des Apparathaften dort wieder auf, wo Effi – nach der Übersiedlung nach Berlin – von ihren Erinnerungen heimgesucht wird. Wieder deutet die Szenerie auf eine Dunkelkammer mit Lichtprojektion hin. Zum einen ist es mitten in der Nacht »so hell, daß man die Unterschriften unter den [...] in schmale Goldleisten eingerahmten Bildern deutlich lesen konnte«. Die Präzision der Szene richtet sich dann aber weniger auf die repräsentativen Gemälde als auf eine subtile Motivkonstellation, deren Einheit im Modell einer optischen Projektion liegt: Neben dem geometrischen Bildelement der Streifen, die das vorgebliche Naturbild einem technisch erzeugten Raster annähern, und dem Motiv der Leinwand lässt sich im silbernen Schimmern auch das für die fotografische Platte notwendige Quecksilber mitlesen:

Neben dem Kirchturm stand der Mond und warf sein Licht auf den Rasenplatz mit der Sonnenuhr und den Heliotropbeeten. Alles schimmerte silbern, und neben den Schattenstreifen lagen weiße Lichtstreifen, so weiß, als läge Leinwand auf der Bleiche. [...]

Und mit einem Male, während sie das Kind so vor sich hatte, traten ungerufen allerlei Bilder aus den Kessiner Tagen wieder vor ihre Seele: das landrätliche Haus mit seinem Giebel und die Veranda mit dem Blick auf die Plantage, und sie saß im Schaukelstuhl und wiegte sich; und nun trat Crampas an sie heran, um sie zu begrüßen, und dann kam Roswitha mit dem Kinde, und sie nahm es und hob es hoch in die Höhe und küßte es.

»Das war der erste Tag; da fing es an.« Und während sie dem nachhing, verließ sie das Zimmer, drin die beiden schliefen, und setzte sich wieder an das offene Fenster und sah in die stille Nacht hinaus.

»Ich kann es nicht loswerden«, sagte sie. »Und was das schlimmste ist und mich ganz irremacht an mir selbst... [...] Und morgen um diese Stunde bin ich in Berlin. Und wir sprechen davon, daß unser Hochzeitstag sei, und er sagt mir Liebes und Freundliches und vielleicht Zärtliches. Und ich sitze dabei und höre es und habe die Schuld auf meiner Seele.«

Wie als Kontrafaktur zur Eingangsszene des Romans, eröffnet sich hier ein menschenleerer Raum mit Licht, Schatten und Sonnenuhr. Dabei lässt sich jene Zierpflanze, der Heliotrop, als Hinweis auf Figuren (Tropen) des Lichts (helios), ja auf die Übertragbarkeit des Lichts selbst lesen: Symbolisiert der Heliotrop in der Malerei des 19. Jahrhunderts noch regelmäßig die »Ausrichtung auf das göttliche Licht«, so evoziert die nächtliche Szenerie hier eher die Ausrichtung auf eine Projektion. Dabei ist symptomatisch, dass der ›Rasenplatz‹ Effi als eine ›Leinwand‹ erscheint: Zusammen mit den Schatten- und Lichtstreifen vollzieht die Beschreibung das Bild nach, das bei Experimenten mit Lichtbeugung entsteht. In einem Konversationslexikon von 1857 beispielsweise liest man über »das eigenthümliche Verhalten des Lichts beim Durchgang durch enge Oeffnungen [...] in ein dunkles Zimmer«, es entstehe

ein breites Lichtbild, in dessen Mitte ein breiter weißer Lichtstreifen erscheint, von beiden Seiten mit schwarzen Streifen eingefaßt [...]. Diese Ausbreitung des Lichts nun auch nach den Seiten des geraden Lichtstrahls hin nannte man B[eugung] des Lichts, während die schwarzen Zwischenstreifen in der Interferenz des Lichts [...] ihren Grund haben.

Unter der Oberfläche eines Vergleichs mit einer Bleiche, also dem traditionellen Verfahren, bei dem Textilien mithilfe von Bleichmittel auf dem Rasen eine weiße Farbe annehmen sollen, ist die Szene als Raum einer Lichtprojektion codiert, die allerdings nicht ›etwas‹, sondern bloß die Differenz von Licht und Schatten, gleichsam einen Leerlauf vorführt. In dieser Doppelcodierung rührt Effis Blick in den Garten an die Medialität des Ideologischen: Sie ist ein Ausblick, der zugleich das Innere einer Dunkelkammer zeigt, und damit nicht ein projiziertes Bild, sondern das Bild der Projektion selbst. Aus dieser rein reflexiven Szene entstehen sodann die ›ungerufenen‹ Bilder der Schuld: Licht- und Schattenstreifen auf einem Subjekt, das selbst in den Lichtverhältnissen des Sozialen ›auf der Bleiche‹ liegt. Und es scheint diese intime Präsenz der Projektion zu sein, die hinter dem moralischen oder abstrakten – in einem älteren Sinn: ideologischen – Konzept der Schuld wieder die Struktur der Angst hervorruft:

»Und habe die Schuld auf meiner Seele«, wiederholte sie. »Ja, da hab ich sie. Aber lastet sie auch auf meiner Seele? Nein. Und das ist es, warum ich vor mir selbst erschrecke. Was da lastet, das ist etwas ganz anderes – Angst, Todesangst, und die ewige Furcht: es kommt doch am Ende noch an den Tag.«

Es gehört zur Reflexivität von Fontanes Roman, dass die begriffliche Dimension der Wahrnehmungsapparate, die er vorführt, als Leerstelle eines Begriffs explizit thematisiert wird: Es habe sich in der gegenwärtigen Gesellschaft, so die ohnmächtige Einsicht Instettens während seiner Vorbereitungen zum Duell mit Crampas, »ein Etwas herausgebildet, das nun mal da ist und nach dessen Paragraphen wir uns gewöhnt haben, alles zu beurteilen, die andern und uns selbst[,] [...] jenes, wenn Sie so wollen, uns tyrannisierende Gesellschafts-Etwas«. Dieses ›Gesellschafts-Etwas‹ besetzt die Leerstelle eines Begriffs, der die mentalen und imaginären Strukturen einer Gesellschaft – das Gefüge ihrer »ungeschriebenen Gesetze« – auf die Mikrostruktur individuellen Erlebens und Wahrnehmens zu beziehen erlaubte: An kaum einer anderen Stelle des Romans reicht dessen Text so nah an den Begriff der Ideologie heran. Das ›Gesellschafts-Etwas‹ jedenfalls, so macht Instetten deutlich, entfaltet seine Wirksamkeit gerade darin, dass Wüllersdorf, sein designierter Sekundant, von dem Betrogen-Sein seines Freundes weiß: In zukünftigen Gesprächen, so fürchtet Instetten, könnte »ein Lächeln über Ihr Gesicht gehen oder es zuckt wenigstens darin, und in Ihrer Seele klingt es: ›der gute Instetten [...]‹«. Damit decodiert Instetten – wie zuvor bereits Effis nächtlicher Fensterblick – das Prinzip der Projektion selbst: als imaginäres Bild eines Lächelns oder Zuckens im Gesicht des Anderen.

Die implizite Modellierung des Ideologischen anhand optischer Effekte und Apparate, die sich im 19. Jahrhundert abzeichnet, wird das Wissen vom Ideologischen im 20. Jahrhundert nachhaltig prägen. So erzeugen noch die Althusser'schen »ideologischen Staatsapparate« eine »Spiegelung«, in der »jedes Subjekt sein eigenes [...] Bild betrachten kann«. Damit verschiebt Althusser die akustische Szene der Anrufung ins Register optischer Medialität und bezieht das Bild der Widerspiegelung, das im 20. Jahrhundert mit der Ideologieproblematik verknüpft ist, nicht mehr auf die mehr oder weniger richtig gesehene Wirklichkeit, sondern auf das Subjekt selbst. Von der Semantik der ›Weltanschauung‹ und der Rolle des Projektionsbegriffs in der Kritischen Theorie war einleitend bereits die Rede: Auch hier liegt dem Ideologiebegriff die Metaphorik eines spezifischen Bildprogramms zugrunde. Und auch bei Susan Sontag scheint der Nexus von Ideologiebegriff und optischen Medien auf: »Ideologies create substantiating archives of images«, so schreibt Sontag in Regarding the Pain of Others, »representative images, which encapsulate common ideas of significance and trigger predictable thoughts, feelings.« In der Metapher des Bildarchivs lässt sich die fixierte Materialität von Lichtbildern mitlesen, mittels derer sich – wie bei Fontane – Gedanken und Gefühle auslösen lassen.

In diesen so unterschiedlichen Ansätzen scheint auf je eigene Weise die Plausibilität eines optisch-medialen Ideologieverständnisses auf, das sich schrittweise im mittleren und späten 19. Jahrhundert konstituiert hat. Sie ist das Ergebnis einer verstreuten Darstellungs- und Erzählarbeit, die die mediale Wirklichkeit und die Wahrnehmungsstruktur der bürgerlichen Gesellschaft nicht primär mittels der Erfindung neuer Begriffe oder Theorien, sondern sukzessive entlang metaphorischer Übertragungen ausgelotet und damit auch eine Formulierbarkeit erprobt hat, die dann mit der Wende zum 20. Jahrhundert in eine Reihe robuster Ideologiebegriffe eingehen konnte. Der zentrale Beitrag aber, den kritische Realisten wie Fontane der Frage nach dem Ideologischen hinzugefügt haben, ist die narrative Verknüpfung einer optisch-medialen Entschlüsselung ideologischer Wahrnehmungsweisen mit der Logik des Affektiven. In ihr konturiert sich ein romanpoetisch eingefasstes Wissen, das sich nicht auf die (verkehrten oder zutreffenden) Inhalte von Wahrnehmungen, sondern auf ihre Affizierungsleistung richtet: Wie das Lichtbild über die Leinwand, so bewegt sich das Ideologische über die Subjekte und hinterlässt dort Spuren, die sie erstarren lassen oder in Bewegung setzen.